Cascatinha Taunay: uma cachoeira, uma floresta e o nascimento acidental de um ponto de vista brasileiro.
Camila Maroja
(Brandeis University, Estados Unidos)
Há uma cachoeira na floresta da Tijuca com o nome de um pintor. A maioria das pessoas que passa por ela hoje — atravessando uma das florestas urbanas mais densas do mundo, longe do barulho de áreas mais centrais do Rio de Janeiro — não faz ideia de quem foi Nicolas-Antoine Taunay, nem o porquê de um acadêmico francês que passou apenas cinco anos no Brasil no início do século XIX ter nomeado uma cascata nas montanhas acima da cidade. Cresci com essa floresta às minhas costas. A floresta estava sempre lá, uma parede verde acima dos bairros, o lugar para onde se ia quando a cidade se tornava demais. Nunca me ocorreu, na infância, perguntar quem era Taunay. A resposta envolve Napoleão, uma corte portuguesa deslocada e uma cadeia de acidentes geopolíticos tão improvável que a história da arte que produziu parece quase imerecida.
A primeira coisa que chama a atenção na pintura que Taunay fez da cascata é o seu formato: vertical, quase agressivamente, o oposto do movimento horizontal que a convenção da paisagem francesa exigia. Uma parede de rocha íngreme ocupa o terço esquerdo — de tons quentes, maciça, geologicamente indiferente ao pintor lá embaixo. Não há horizonte aberto, nem distância luminosa, nenhuma recessão tonal que estruturasse a tradição em que Taunay trabalhara por 40 anos. A progressão pitoresca canônica está aqui desorganizada: o ponto mais brilhante é o ápice da tela, onde uma luz pálida embranquece o céu acima da linha de árvores em diagonal. A própria cascata — o suposto tema — aparece não como um espetáculo sublime, mas como uma presença tênue e nebulosa no meio-plano distante, entrevista entre rocha e árvore. Quase passa despercebida. Praticamente como um apêndice, vemos Taunay em seu cavalete, dois homens escravizados a observá-lo trabalhar, uma sombrinha aberta registrando o sol tropical que ele achava tão difícil de capturar — figuras tão pequenas que funcionam como staffage, aquelas presenças humanas convencionais inseridas para dar escala ao terreno. Entretanto, Taunay inseriu a si mesmo. O pintor de paisagem da Missão Francesa, membro do Institut de France, foi reduzido em sua própria pintura a um recurso composicional.
Para entender como Taunay chegou a esta cachoeira, é preciso voltar a novembro de 1807, quando as tropas de Napoleão cruzaram para Portugal e a corte dos Bragança fugiu de Lisboa. Simultaneamente, no Salão de Paris de 1808, o pintor francês exibia sete obras, a maioria delas com temas napoleônicos: a entrada do Imperador em Munique, a Imperatriz recebendo artistas, um mensageiro trazendo notícias de vitória. No meio dessas cenas mais oficiais, uma pequena cena de gênero: uma sala de bilhar, uma mesa de jogo, um cão maltrapilho, a figura da Vitória segurando uma bolsa de dinheiro em vez de uma palma — um pequeno ato de resistência de um pintor que jamais cedeu seus instintos por inteiro às exigências do Império. Os dois eventos parecem completamente desconectados. São, porém, a dobradiça do mesmo momento histórico, e convergiram oito anos depois, de uma maneira que ninguém poderia ter previsto.
Dom João chegou ao Rio em março de 1808 e começou imediatamente a desmantelar três séculos de restrições coloniais: os portos foram abertos às nações amigas, a imprensa chegou, as indústrias foram permitidas pela primeira vez. Até então, o Brasil havia sido vedado ao mundo de modo a garantir a sufocação provincial — sem universidades, sem manufatura, comércio conduzido exclusivamente por intermediários portugueses. Tais precauções eram apenas parcialmente justificadas: o Rio havia sido alvo da ambição colonial francesa desde 1555, e os holandeses ocuparam o Nordeste do Brasil durante boa parte do século XVII. Se o primeiro episódio gerou xilogravuras e chapas de cobre polidas de canibais tupinambás que inflamaram a imaginação europeia, o segundo resultou num rico legado pictórico nascido das longas estadias de Frans Post e Albert Eckhout no Brasil. Os alicerces da Independência do Brasil em 1822 foram lançados, quase inadvertidamente, pela ambição de um general francês.
Em 1815, Napoleão estava derrotado. Os artistas que haviam prosperado sob seu mecenato viram-se politicamente expostos com a Restauração Bourbon. Taunay, aos sessenta e um anos, tinha razões adicionais de inquietação: seu filho Charles havia criado um escândalo público no Institut de France, abordando o Duque de Angoulême em uma cerimônia formal para exigir a Legião de Honra para seu pai. Quando surgiu a oportunidade de integrar a missão artística francesa encomendada por Dom João — por meio de seu embaixador em Paris e do Conde da Barca, um entusiasta do Iluminismo que há muito admirava a cultura francesa — Taunay viu nela algo entre a oportunidade e a fuga.
A missão artística foi notável, dando origem a uma academia de belas artes. No contexto das Américas, foi precedida pela pioneira Real Academia de San Carlos na Cidade do México, fundada em 1785. A academia brasileira emergiu do caos: uma instituição francesa transplantada para uma corte portuguesa no exílio, em uma cidade que havia sido capital por pouco mais de uma década, moldada pela convicção iluminista de Joachim Lebreton de que as belas-artes e as artes aplicadas deveriam ser ensinadas em conjunto. Taunay foi designado especificamente como o pintor de paisagem da missão. A Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios foi fundada por decreto real em 12 de agosto de 1816 — mas só abriria formalmente em 1826, quando já havia sido reorganizada e rebatizada como Academia Imperial de Belas Artes — cinco anos após Taunay ter regressado para casa.
Antes que as decepções se acumulassem, havia a paisagem. A mudança de Taunay para a Tijuca — para uma propriedade de 22 hectares ao redor da cascata, onde plantou café e construiu uma casa nas montanhas acima da cidade — não foi simplesmente a retirada de uma corte que havia falhado em apreciá-lo. Foi também uma escolha estética, feita com plena consciência do que a cultura europeia havia decidido que as Américas deveriam parecer. Alexander von Humboldt, cuja viagem de cinco anos pela América espanhola havia transformado a maneira como os europeus imaginavam o Novo Mundo, estabeleceu o modelo: os trópicos ofereciam drama composicional, densidade biológica e intensidade cromática. Suas “Vistas das Cordilheiras” ensinaram pintores e colecionadores europeus a desejar exatamente o tipo de lugar que Taunay encontrou na Tijuca — a cachoeira, o dossel da floresta, a vista da montanha. O pitoresco, como praticado pelos viajantes europeus nas Américas, era uma maneira de dar sentido a uma paisagem que excedia todas as categorias herdadas para organizá-la.
Mas o pitoresco exigia distância. Seus teóricos eram enfáticos: o pintor deve recuar de seu tema, compô-lo, deixar o olhar percorrer planos de recuo organizado. A floresta da Tijuca recusava isso. Johann Moritz Rugendas, que chegou ao Brasil no ano em que Taunay partiu, entendia o problema: a floresta nativa era simultaneamente a paisagem mais interessante e a menos representável do país — demasiado próxima, demasiado densa, impossível de se colocar do lado de fora. A luz complicava tudo. Em “Tristes Trópicos”, Claude Lévi-Strauss, chegando ao Brasil de navio um século depois, viu-se perplexo diante da mesma qualidade: “O oceano, iluminado indiretamente pelos raios de um sol invisível, oferece um reflexo oleoso e uniforme que inverte os valores normais de luz do ar e da água.” Taunay enfrentou semelhante inversão em terra: o pôr do sol brasileiro, ao contrário do europeu, é abrupto — minutos, não horas. As longas transições cromáticas que davam à pintura de paisagem francesa sua profundidade melancólica simplesmente não existiam aqui. Vera Beatriz Siqueira, escrevendo sobre o trabalho brasileiro de Taunay, enquadra isso como um dilema quase existencial: o próprio Taunay perguntava como poderia “capturar o sol tropical, que rouba o tempo e insiste em correr.” Post, uma geração antes, havia enfrentado problema similar em Pernambuco e o deixara em grande medida sem solução — a luz nordestina em suas telas achatava em vez de iluminar.
Sua solução, quando encontrava elevação suficiente, era notável. Nas vistas pintadas das alturas acima da cidade — de Boa Vista, do convento de Santo Antônio — algo genuinamente novo ocorre. A luz torna-se uniforme em todos os planos, em vez de recuar do escuro ao luminoso. As formas geométricas da arquitetura colonial do Rio criam articulação onde suas pinturas europeias encontravam apenas transição tonal. A baía e o céu convergem até que o horizonte quase desaparece.
Conheço essas vistas. A baía vista das colinas acima de Santa Teresa, o Pão de Açúcar emoldurado pela floresta, a luz do fim da tarde que embranquece o ar e torna as montanhas roxas — não são composições emolduradas para quem cresceu dentro delas. São simplesmente o lugar. O que me comove na obra brasileira de Taunay é o esforço visível nela: o esforço de um acadêmico de 60 anos tentando adaptar quatro décadas de aparato europeu a um novo mundo. Ele nunca o conseguiu por inteiro. Como vários estudiosos já observaram, as figuras escravizadas em suas paisagens são sempre pequenas, sempre acessórias, sempre absorvidas na harmonia pastoral — a escuridão à margem do idílio que o idílio não pode reconhecer. A floresta tropical é sempre domada em unidades pintáveis. Mas nas melhores telas do Rio, sente-se a pressão de uma realidade que excede a moldura.
Taunay deixou o Brasil em 1821, um ano antes do previsto, desapontado com seu fracasso em suceder Lebreton como diretor da academia, suspeitando que o mercado brasileiro jamais o sustentaria, com saudades de Paris e de seus colegas. Quatro de seus filhos ficaram. Félix tornou-se professor de desenho do futuro imperador e depois diretor da Academia Imperial de Belas Artes de 1834 a 1851 — a instituição que seu pai havia ajudado a fundar e jamais vira abrir. O filho de Félix, Alfredo d'Escragnolle Taunay, viria a se tornar um dos escritores mais célebres do Brasil no século XIX — a dinastia que Nicolas-Antoine havia inadvertidamente plantado lançando raízes na literatura brasileira tanto quanto na pintura. Adrien, o mais jovem, já havia servido como desenhista na circunavegação de Freycinet; em 1825, substituiu Rugendas como desenhista-chefe da expedição Langsdorff ao interior do Brasil, quando Rugendas brigou com o líder da expedição e partiu. Em 5 de janeiro de 1828, Adrien afogou-se ao atravessar um rio inundado no Mato Grosso. Tinha 24 anos. O pai havia ficado em segurança na cascata com sua paleta; o filho foi engolido pelos rios do interior. O pitoresco, para um deles, não era uma vista, mas um destino.
A grande pintura que Taunay fez para Dom João — com o próprio Taunay visível na composição, curvando-se diante do cortejo real — ficou pendurada por quase dois séculos no que se tornou o Museu Nacional, UFRJ. Um visitante anônimo escreveu sobre ela em 1826, com o tipo de certeza que só a posteridade pode derrotar: “Taunay deu a si mesmo a imortalidade: ele viverá no Rio de Janeiro enquanto esta pintura existir.” Em 2 de setembro de 2018, o Museu Nacional pegou fogo. A pintura não existe mais. A cascatinha ainda carrega seu nome.
[Esse texto foi originalmente publicado em inglês no site da galeria Nicholas Hall, em Nova York, que autorizou sua reprodução traduzida no blog do PPGHA. Disponível em: https://www.nicholashall.art/journal/cascatinha-taunay/]
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