Salvator Rosa no Theatro Municipal
- blogppghauerj
- há 4 dias
- 6 min de leitura
Thiago Herdy
Thiago Herdy
Doutorando
UERJ/PPGHA
O mundo da ópera mudou drasticamente nos últimos 20 anos. Por um lado, porque o público consumidor de música clássica mudou o seu perfil. Ao mesmo tempo em que há uma juventude cada vez mais engajada nos espetáculos, há também a manutenção de um público fiel. Há a demanda por novos compositores, ao mesmo tempo em que há a preocupação de manter as bases de um repertório consolidado. E há também a necessidade de consumo audiovisual, mesmo que em mídias como o Spotify e o Youtube.
Por outro lado, teatros de ópera encontram-se cada vez mais pressionados financeiramente. O Theatro Municipal do Rio de Janeiro entre eles, embora tenha vivido momentos de penúria insustentáveis até para a média da América Latina[1]. Se não há espaço orçamentário para a cobrir a defasagem do quadro de servidores, imagine para a contratação de cantores, produtores e cenógrafos. A parceria entre teatros nacionais, a criação da Ópera Latinoamérica (OLA)[2] e iniciativas semelhantes de cooperação nacional e internacional atenuam o problema orçamentário, mas não o resolvem de todo. A realidade é que a época dos cenários luxuosos, e das estrelas internacionais, não existe mais para o nosso teatro.
Se a necessidade é a mãe da inovação, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro tem inovado. Estreada no dia 17 de julho deste ano, a nova produção da ópera Salvator Rosa, do compositor brasileiro Antônio Carlos Gomes, inova por uma simplicidade que tangencia a genialidade. Antes, aos fatos: Salvator Rosa (1874) é a quinta ópera de Carlos Gomes, a terceira estreada na Itália depois do sucesso de Il Guarany (1870), e do insucesso de Fosca (1873). Baseada no romance Masaniello, do francês Eugène de Mirecourt, a ópera é uma fantasia sobre a vida do pintor barroco italiano Salvator Rosa (1615-1673) – sua suposta participação na revolta popular de Nápoles liderada pelo pescador Masaniello, no século XVII, contra o domínio Habsburgo, e seu suposto amor por Isabella, filha do Duque de Arcos, o vice-rei espanhol.
A simplicidade genial da diretora Julianna Santos é trazer as pinturas de Salvator Rosa para o centro do espetáculo. No transcurso da ópera, quando vemos o artista se enredar em maquinações políticas, tramas mirabolantes e juras de amor melodramáticas, nos esquecemos exatamente disso: Salvator Rosa foi um artista que existiu na história da arte. Enquanto suas primeiras biografias transitavam entre o fato, a anedota e a invenção, e o espírito romântico do século XIX o transformava em “um rebelde byroniano contra a opressão da sociedade, da Espanha e da Igreja” (Scott, 1995, p. VIII, trad.), suas pinturas são o único testemunho daquilo que Salvator Rosa era realmente. É revigorante vê-las surgirem no palco não como simples elementos decorativos, mas como eficazes elementos narrativos da trama.
A grande pintura de Rosa que aparece em alguns momentos chave da ópera, e que também ilustra toda a identidade visual da divulgação da produção, é Lucrezia como Musa (fig. 1). Produzida por volta de 1640, a tela é uma alegoria da poesia satírica, não da poesia lírica. Apresenta a musa com cabelos desgrenhados e semblante sério, como se tivesse sido interrompida no seu momento de criação. Interrupção da criação artística é um tema recorrente da primeira cena do ato 1. Rosa interrompe sua pintura para ouvir a canção de amor do seu assistente, Gennariello. E este é interrompido pela chegada de Masaniello e o desenrolar da trama política. Rosa é preso pelos espanhóis e a revolta dos napolitanos toma seu curso. E assim o artista troca a paleta pelo sabre.
O quadro de Lucrezia reaparece na primeira cena do ato 2. É o momento em que Rosa tem a oportunidade de se declarar para Isabella, e esta lhe corresponde. Lucrezia Paolino foi a real companheira de Salvator Rosa, sua musa e modelo preferencial em diversas alegorias e quadros femininos. Talvez por isso, na ópera, Gennariello diz para Rosa que “tuas mulheres são todas iguais” (le vostre donne si assomigliano tutte). Salvator Rosa nunca pode assumir seu relacionamento com Lucrezia Paolino, pois ela era casada e, mesmo abandonada, não poderia anular a primeira união. A tela de Lucrezia faz par com um autorretrato de Salvator Rosa como filósofo (fig. 2). Nela ele segura uma tabuleta como os dizeres AUT TACE AUT LOQUERE MELIORA SILENTIO (fique em silêncio, ou diga algo melhor que o silêncio). Para o dueto de Rosa e Isabella, não há maneira melhor de quebrar o silêncio do que com juras de amor.
O ato 2 da ópera marca um momento de virada na trama. No ato 1 os espanhóis, derrotados no levante de Nápoles, são obrigados a fugir. Agora de volta, eles planejam uma paz temporária com Masaniello. O Duque de Arcos se envergonha de não ter reprimido os revoltosos e deseja vingança. Sua cena é ilustrada pelo quadro Cena de bruxaria (fig. 3), com ênfase na figura de um homem enforcado. Enquanto imagem isolada, sua mensagem é muito eficiente. Contudo, o quadro inteiro conta uma outra história. Ele mostra diversas pessoas se engajando na produção de feitiços, encantamentos e poções. Mas em meio a toda essa fantasmagoria, se escondem os verdadeiros personagens do quadro: à direita, um cavaleiro de armadura sacrifica uma lebre; abaixo do enforcado, uma jovem auxilia uma das bruxas na produção de uma poção; à esquerda, uma outra jovem, nua, se prepara para ser iniciada. O apelo ao sobrenatural é, talvez, a manifestação de uma disposição. Até onde vai o indivíduo disposto a satisfazer seus desejos mais íntimos? É esta mesma disposição que instiga o Duque de Arcos em seu desejo de vingança.
Cenas fantasmagóricas e sobrenaturais fizeram parte da obra de Salvator Rosa. A maioria foi produzida em condições adversas para o artista. Entre 1640 e 1650, Rosa sofreu com a censura das autoridades eclesiásticas, foi forçado a se separar de Lucrezia por um tempo e perdeu grande parte da família durante uma epidemia de peste em Nápoles. A sua Tentação de Santo Antão (fig. 4) ilustra a primeira cena do ato 3. Masaniello é convencido a participar do governo espanhol em Nápoles, como conselheiro do Duque de Arcos. Envenenado aos poucos, uma artimanha dos espanhóis, o antigo revolucionário alucina diante de todos e não distingue amigos de inimigos. Rosa tenta, mas não consegue trazer o amigo de volta à sanidade. A imagem do santo eremita apresenta um belo contraste à queda do herói popular. Enquanto Santo Antão luta contra os demônios para permanecer fiel aos seus ideais, Masaniello sucumbe às intrigas dos seus inimigos.
Outra pintura desse contexto, Fragilidade humana (fig. 5) também aparece no ato 3 da ópera. É uma alegoria sobre a morte e apresenta Lucrezia Paolini como figura de destaque. Ela segura uma criança que escreve sobre um pergaminho, diante de um esqueleto alado. A tela emoldura a cena do convento, em que Isabella é confrontada com as maquinações de seu pai. O Duque a obriga a renunciar seu amor por Rosa e se casar com outro, ou continuaria confinada no claustro. Ela cede, mas ao final da ópera fará o maior sacrifício para salvar o amado da ira do pai. Fragilidade humana atua na cena como uma “anti-madona”, a antítese do que aquele ambiente deveria ser para o fiel. É um quadro que nos lembra da brevidade da vida e não nos oferece qualquer conforto quanto a isso. Ressalte-se que o ato 3 é o momento da produção em que a cenografia de Renato Theobaldo, e a iluminação de Paulo Ornellas, atuam de forma magistral na ambiência do enredo.
Chamar a ópera de uma “obra de arte total” é hoje muito pior do que um clichê. Desperta sentimentos autoritários, hierarquizantes, e talvez não faça justiça devida às especificidades de todas as disciplinas artísticas envolvidas neste tipo espetáculo. Como então fazer justiça a essa congregação de artistas, que se unem para montar um espetáculo tão rico em camadas, tão rico em significados, a partir de soluções tão eficientes? Do diretor ao figurinista, do cantor ao maestro, do aderecista ao camareiro, cada um ao seu modo é parte de um todo que se manifesta para o espectador de forma imediata. A ópera pode ser feita de totalidade - totalidade de contribuição, não de hierarquização.
[1] No auge da crise do estado do Rio, o Theatro Municipal chegou a ter 46% do seu orçamento cortado. Ver: https://g1.globo.com/rj/rio-de-janeiro/noticia/2019/05/14/governo-do-rj-corta-metade-do-orcamento-do-theatro-municipal-diz-alerj.ghtml.
Referências:
Scott, Jonathan. Salvator Rosa: his life and times. New Haven & London: Yale University Press, 1995.
Comentários